Quando assistimos a obras-primas como Andrei Rublev (1966), que conta a história do maior pintor de ícones da Rússia, nos damos conta do caráter meditativo do cinema de Tarkovski, o quanto ele se preocupava com essa relação do tempo como “a essência do cinema”. Ele diz: “para mim, não se trata de uma maneira de filmar, mas uma maneira de reconstruir, de recriar a vida”. Quando partilhamos do sentimento de solidão e desespero das desventuras na Zona, em Stalker (1979) – sobre o qual já falei aqui –, somos inseridos numa atmosfera mística do artista como um “servo”, como alguém vocacionado a levar adiante uma mensagem profética, de salvação pela arte. Diz Tarkovski, no Diário: “O talento não é dado por Deus, mas Deus condena o homem a levar a cruz do talento, pois o artista é uma criatura que tende (de um modo que não é forçado, mas genético, cíclico, em um vasto espaço em um tipo especial de seu nicho ecológico particular) para a posse da verdade suprema”. E complementa, em Esculpir o tempo: “A única condição para lutar pelo direito de criar é a fé na própria vocação, a presteza em servir e a recusa às concessões. A criação artística exige do artista que ele 'pereça por inteiro', no sentido pleno e trágico destas palavras. E assim, se a arte carrega em si um hieróglifo da verdade absoluta, este será sempre uma imagem do mundo, concretizada na obra de uma vez por todas”. A crítica ao cientificismo, em Solaris, é fruto de uma preocupação que já havia sido tema de ensaios de Chesterton e da Trilogia Cósmica de C. S. Lewis – tema de minha dissertação de mestrado, cuja ideia central pode ser lida aqui. Tarkovski é preciso:

Solaris tratava de pessoas perdidas no Cosmo e obrigadas, querendo ou não, a adquirir e dominar mais uma porção de conhecimento. A ânsia infinita do homem por conhecimento, que lhe foi dada gratuitamente, é uma fonte de grande tensão, pois traz consigo ansiedade constante, sofrimento, pesar e desilusão, já que a verdade última nunca pode ser conhecida. Além disso, foi dada uma consciência ao homem, o que significa que ele é atormentado quando suas ações infringem a lei moral, e, nesse sentido, até mesmo a consciência envolve um elemento de tragédia.

Nostalgia (1983), obra que exala todo o sentimento de exílio e saudades da pátria que tanto sofrimento lhe causou, é um filme belíssimo, melancólico, que acabou se tornando seu primeiro, digamos, testamento artístico, pois ele não voltaria mais à União Soviética até sua morte, em 1986. O boicote que sofreu, por parte do governo comunista – que impediu que ele vencesse a Palma de Ouro, em Cannes – lhe fez desistir de trabalhar em sua terra natal. Ele diz, no Diário: “Yvonne Babi (redatora chefe das páginas de cultura do Le Monde), filha do famoso Sedoul, também estava no júri, e me disse que [Sergei] Bondarchuk ou todo o tempo denegrindo o meu filme Nostalgia. Bondarchuk sempre foi contra o meu filme, por isso, naturalmente foi enviado a Cannes para desaprová-lo. Embora todos os funcionários que viram da União Soviética tenham dito que pelo menos Bondarchuk iria ser leal. Falaram tanto sobre isso que se tornou claro, para mim, que ele foi enviado para Cannes para impedir que eu ganhasse a Palma de Ouro, [o] que iria aumentar minhas chances de trabalhar no exterior”. O drama que se seguiu foi a árdua luta para trazer seu filho amado, Andrei Jr., para a Itália, onde ou a viver o seu auto-exílio. Andrei só foi liberado para visitar o pai em 1986 – após várias intervenções de autoridades estrangeiras e amigos russos (dentre eles, o violoncelista Mstiláv Rostropóvich) –, quando este já estava gravemente doente, com câncer no pulmão.

O Sacrifício é seu segundo testamento artístico, pois foi realizado quando ele já estava sofrendo com a doença, embora sem diagnóstico. No período de montagem, ele escreveu no seu Diário – mais precisamente em 18 de novembro de 1985: “Estou doente. Bronquite e uma dor na nuca e nos músculos que exercem pressão sobre os nervos. Como resultado, dói o colo e os ombros. Catarro, tosse. E, ao mesmo tempo, é preciso sonorizar o filme. O tempo está se esgotando”. Alguns dias depois (23/11), ele escreve: “Estou bem doente; bastante grave”. Em 13 de dezembro, quando lhe am o diagnóstico, ele anota: “Está é, verdadeiramente, a sexta-feira negra”. Dois dias depois: “O homem vive e sabe que vai morrer mais cedo ou mais tarde. Mas não sabe quando e por que adia esse momento para algum tempo indeterminado. Isso o ajuda a viver. E eu agora sei. E nada pode me ajudar a viver. E é muito difícil. Mas o mais importante é Lara [Larissa Tarkovskaya, sua esposa]. Como dizer a ela? Como, com as minhas próprias mãos, aplicar esse golpe terrível nela?”.

Sobre o filme, obra máxima, filmada na ilha de Gotland, na Suécia, utilizando grande parte dos colaboradores habituais de Ingmar Bergman – dentre eles, o diretor de fotografia Sven Nykvist, o ator Erland Josephson e o próprio filho de Bergman, Daniel, como assistente de câmera – não me estenderei, uma vez que, em 2012, escrevi um longo artigo sobre ele (que pode ser lido aqui). A única coisa que vale dizer é que é uma experiência absolutamente arrebatadora assistir a esse filme, cujo título se torna profético pela situação pessoal do próprio diretor. Em Esculpir o tempo, Tarkovski esclarece seus motivos:

O que me impeliu foi o tema da harmonia que nasce apenas do sacrifício, da dupla dependência do amor. Não se trata de amor mútuo: o que ninguém parece entender é que o amor só pode ser unilateral, que não existe outra espécie de amor, que, sob qualquer outra forma, não é amor. Se não houve entrega total, não é amor. É impotente, e no momento, é nada. Acima de tudo, estou preocupado com o indivíduo capaz de sacrificar a si mesmo e a seu modo de vida – sem se preocupar em saber se sacrifício é feito em nome de valores espirituais, pelo bem do próximo, para sua própria salvação, ou em nome de tudo isso. Tal comportamento exclui, por sua própria natureza, todos aqueles interesses egoístas que constituem uma base lógica “normal” para a ação; recusa as leis de uma visão de mundo materialista. É sempre absurdo e pouco prático. E, apesar disso – ou, na verdade, justamente por isso – a pessoa que age desse modo realiza mudanças fundamentais nas vidas das pessoas e no curso da história. O espaço que ela habita torna-se um ponto de contraste característico e raro em relação aos conceitos utilitários da nossa experiência, uma área onde a realidade – eu diria – está presente de forma extremamente forte.

Não sei se Tarkovski falava de si próprio, se se via em seu personagem Alexander, mas, realmente, fatos curiosíssimos circundam a vida e a obra deste gênio. Diz ele – que terminou o livro com a doença já em estágio avançado:

No roteiro de Nostalgia, Gorchakov tinha ido para a Itália apenas por uma breve estada, mas ficou doente e morreu por lá. Em outras palavras, ele falhou em seu propósito de voltar à Rússia não por vontade própria, mas por uma imposição do destino. Eu também não imaginava que, depois de terminar Nostalgia, eu permaneceria na Itália: mas, assim como Gorchakov, estou sujeito a uma Vontade Superior. Um outro fato lamentável veio acentuar esses pensamentos: a morte de Anatoli Solonitsyn, que havia desempenhado o papel principal em todos os meus filmes anteriores e que, eu supunha, desempenharia o papel de Gorchakov em Nostalgia, e o de Alexander em O Sacrifício. Morreu da doença de que Alexander foi curado e que, um ano depois, iria me afligir.

No dia 15 de dezembro faz sua última anotação no Diário, dizendo: “Se eu pudesse me livrar agora: 1. das dores nas costas, e depois, 2. nos braços, poderia falar sobre uma recuperação depois da quimioterapia. Mas agora não tenho forças para nada. Aí está o problema”. Andrei Tarkovski morreu em 16 de dezembro de 1986, mas sua obra, genial, permanece viva e deve ser encarada e apreciada como toda grande arte voltada às Coisas Permanentes.

Encontrou algo errado na matéria?

Comunique erros

Use este espaço apenas para a comunicação de erros